« J’ai toujours existé. Je sommes nous. »

Nous sommes tous des immigrants. Certains quittent des villes ou des pays, mais tous laissent leur enfance derrière eux. Tel le Minotaure de la mythologie, nous errons dans nos labyrinthes personnels avec pour seul bagage nos souvenirs, capsule temporelle portable remplie d’éléments disparates d’un passé à jamais hors de portée.

Première œuvre entièrement animée selon la technique de l’encaustique, Physique de la tristesse est inspiré d’un roman de l’écrivain bulgare Guéorgui Gospodinov. Le film dépeint la vie d’un inconnu naviguant à travers ses souvenirs de jeunesse dans la Bulgarie communiste — cirques, emballages de chewing-gum, service militaire, premiers élans amoureux —, lesquels le ramènent aux sentiments de mélancolie et de déracinement croissants qui plombent son existence d’adulte au Canada : quête éperdue d’un point d’ancrage, d’une famille, de soi.

Errant dans les méandres de pensées et d’émotions fugitives, Physique de la tristesse brosse l’éloquent portrait d’une génération disloquée, égarée au cœur d’espaces personnels et géographiques en perpétuelle mouvance.

Chaque image du film, magistralement dessinée et animée par le cinéaste nommé aux Oscars Theodore Ushev (Vaysha l’aveugle, Les journaux de Lipsett), constitue en elle-même une œuvre d’art qui évoque avec justesse l’existence d’automate du protagoniste rempli de nostalgie.

Narré par Xavier Dolan, avec la participation spéciale de Manuel Tadros, Physique de la tristesse est à ce jour le film le plus ambitieux, le plus intimiste et le plus bouleversant de Theodore Ushev. Une production de l’Office national du film du Canada avec la participation d’ARTE France.

Nous sommes tous des immigrants. Certains quittent des villes ou des pays, mais tous laissent leur enfance derrière eux. Tel le Minotaure de la mythologie, nous errons dans nos labyrinthes personnels avec pour seul bagage nos souvenirs, capsule temporelle portable remplie d’éléments disparates d’un passé à jamais hors de portée.

Première œuvre entièrement animée selon la technique de l’encaustique, Physique de la tristesse est inspiré d’un roman de l’écrivain bulgare Guéorgui Gospodinov. Le film dépeint la vie d’un inconnu naviguant à travers ses souvenirs de jeunesse dans la Bulgarie communiste — cirques, emballages de chewing-gum, service militaire, premiers élans amoureux —, lesquels le ramènent aux sentiments de mélancolie et de déracinement croissants qui plombent son existence d’adulte au Canada : quête éperdue d’un point d’ancrage, d’une famille, de soi.

Chaque image du film, magistralement dessinée et animée par le cinéaste nommé aux Oscars Theodore Ushev (Vaysha l’aveugle, Les journaux de Lipsett), constitue en elle-même une œuvre d’art qui évoque avec justesse l’existence d’automate du protagoniste rempli de nostalgie.

En deux lignes

Physique de la tristesse retrace la vie d’un inconnu naviguant à travers ses souvenirs de jeunesse en Bulgarie, lesquels le ramènent à la mélancolie et au déracinement croissants qui plombent son existence d’adulte au Canada.

En une ligne

Physique de la tristesse brosse l’éloquent portrait d’une génération disloquée cherchant désespérément un point d’ancrage au cœur d’espaces personnels et géographiques en perpétuelle mouvance.

Physique de la tristesse est le premier film entièrement animé selon la technique de l’encaustique, ou peinture à la cire chaude. Ce procédé, dont l’utilisation remonte à l’Antiquité, consiste à ajouter des pigments de couleur à de la cire d’abeille fondue, puis à appliquer ce liquide ou cette pâte à chaud sur une surface donnée (bois, tissu, etc.).

C’est ainsi qu’ont été réalisés les portraits de momies égyptiennes puis, longtemps après, les œuvres d’artistes tels Jasper Johns, Tony Scherman et Fernando Leal Audirac.

Pour créer Physique de la tristesse au moyen de la technique de l’encaustique, Theodore Ushev mêle de la cire d’abeille légèrement blanchie et des pigments. « C’est une vieille recette que mon père m’avait donnée », souligne-t-il. Il applique ensuite ce mélange sur du papier et laisse sécher. « Puis, je le chauffe afin qu’il se liquéfie, poursuit Ushev. Je peux alors changer le mouvement et les couleurs. C’est très exigeant physiquement. Vous devez peindre très rapidement parce que la cire chaude sèche vite. »

Le recours à l’encaustique n’a rien d’un choix aléatoire pour Ushev. « Les premières capsules temporelles ont été les tombeaux et les cercueils égyptiens, dit-il. On disposait des objets du quotidien autour de la personne enterrée et on plaçait sur le dessus un portrait à l’encaustique. L’encaustique a été la première technique utilisée pour créer des portraits réalistes des morts sur les sarcophages égyptiens, ce qui permettait de préserver durant des siècles le souvenir de la personne. Avec Physique de la tristesse, j’ai voulu créer un sarcophage de ma génération. »

Il s’agit de votre deuxième collaboration avec Guéorgui Gospodinov. La première avait donné lieu à Vaysha l’aveugle, une œuvre nommée aux Oscars et adaptée d’une nouvelle de Gospodinov. Qu’est-ce qui vous a touché à ce point, dans son livre Physique de la mélancolie?

Il y a quelques années, en vacances en Bulgarie, j’ai acheté ce livre. À mon retour à Montréal, je me suis mis à le lire, un soir, et je n’ai pas pu le poser avant d’avoir atteint la dernière page. Il m’a profondément touché : j’avais l’impression d’y trouver, non seulement ma propre vie, mais celle de toute une génération également. J’y ai tout de suite vu un film – une capsule temporelle de notre époque, réalisée au moyen de la technique de peinture la plus ancienne et la plus durable qui soit.

Le film comporte des éléments autobiographiques, mais il semble en fait porter sur une certaine génération plutôt que sur une personne en particulier. Vous seriez considéré comme appartenant à la prétendue génération X. Êtes-vous d’avis que les gens qui appartiennent à une génération donnée présentent certains traits communs qui les distinguent des générations précédentes?

Chaque génération, y compris la génération X, à laquelle j’appartiens, possède son propre code de lecture. Nous sommes nés à une époque remplie d’espoir, probablement l’époque la plus optimiste et la plus joyeuse de tout le siècle. Le monde se transformait : il était vivant et plein de couleurs psychédéliques. Nous avons amorcé notre vie active durant une autre période particulièrement optimiste (la fin de la guerre froide). Malgré tout cela, nous avons échoué à créer un monde meilleur et nous nous trouvons à présent dans un univers sur lequel règnent des dirigeants incompétents et arrogants, habités par la haine. Comment une génération élevée dans l’amour de la liberté et de la compassion en est-elle arrivée à se soumettre à des radicaux de droite imbéciles? Ça me dépasse!

Vous avez dédié le film à votre père, décédé en 2018. Parlez-nous un peu de l’influence qu’il a eue sur l’artiste que vous êtes.

L’influence qu’il a exercée sur moi tenait surtout à sa philosophie de vie : il était à la fois doux et gentil, et très fort. Il lui a fallu lutter contre le communisme totalitaire et la censure qui régnaient en Bulgarie à son époque. Toute sa vie, il a peint des œuvres abstraites et visionnaires influencées par la technologie, en dépit de l’idéologie dominante entièrement tournée vers le réalisme socialiste, et malgré les offensives des fonctionnaires de l’État. J’ose à peine imaginer ce qu’a pu lui coûter cette résistance. Je partagerai toujours sa conviction selon laquelle un artiste ne doit accepter aucune compromission en ce qui concerne ses choix artistiques – quels que soient les obstacles et quelle que soit la précarité de sa situation.

Vous avez maintenu ce rapport père-fils jusque dans le choix de vos narrateurs. Il s’agissait évidemment d’une décision consciente. Pourquoi vous a-t-il semblé nécessaire de faire appel à deux hommes qu’un lien père-fils unit dans la vraie vie?

Il s’agissait d’une décision instinctive. En fait, c’est mon producteur, Marc Bertrand, qui m’a suggéré de demander au père de Xavier, Manuel Tadros, de prêter sa voix au présentateur de cirque (Manuel collabore depuis longtemps avec le Cirque du Soleil). Puis, alors que nous étions en train de l’enregistrer, quelqu’un a proposé d’ajouter d’autres pères. Et, à ce moment-là, le déclic s’est fait. La complexité des relations père-fils venait tout à coup de passer au premier plan, comme dans la mythologie grecque. Les fils d’artiste ressentent toujours un complexe d’infériorité, croient qu’ils ne seront jamais aussi bons que leur père. Rossif, Xavier et moi donnons tous les trois cette impression. Chacun a composé à sa façon avec ce sentiment, que ce soit par la révolte ou par le déni. Rossif n’a jamais voulu devenir acteur : c’est par hasard qu’on a découvert son immense talent de comédien (cela n’a évidemment pas été le cas de Xavier, lequel était un enfant prodige). Et moi? J’ai refusé de devenir peintre, même si j’adore la peinture. J’ai emprunté une voie parallèle, celle du réalisateur-animateur, pour faire en sorte qu’on ne puisse pas comparer directement mon travail aux peintures de mon père. C’est le labyrinthe dans lequel il nous a fallu cheminer pour tuer le Minotaure en nous.

Vous dites dans le film que nous sommes tous des immigrants. Qu’entendez-vous par là?

J’ai eu de nombreuses conversations avec d’autres immigrants, et je sens souvent en eux une inexplicable nostalgie du passé, que ce soit de la vie au temps du communisme, d’un autre pays ou de leur petit village natal. Ils ont tendance à ajouter un peu de « lustre » à leurs souvenirs, à polir une vie qui n’était pas vraiment si agréable. Je me suis rendu compte que leur nostalgie n’était en fait reliée qu’à leur enfance, à leur jeunesse, à leurs émotions, à leurs amours. La nostalgie semble être reliée non pas aux lieux, mais aux souvenirs d’événements et d’objets.

Pourquoi avez-vous privilégié la technique de l’encaustique pour l’animation de Physique de la tristesse?

L’encaustique est l’une des techniques de peinture les plus anciennes que nous connaissons. Grâce à elle, les Égyptiens réalisaient des portraits qu’ils enterraient avec leurs morts, dans des tombeaux qui constituaient les premières capsules temporelles, puisqu’ils contenaient des objets que la personne avait utilisés au quotidien. Du point de vue conceptuel, le choix de l’encaustique allait de soi. Mais, comme personne n’y avait eu recours pour l’animation, il m’a fallu inventer la technique. Les premières scènes ont été un véritable désastre. Puis, tout à coup, j’y suis arrivé, et c’est devenu ma technique lorsque je me suis servi d’une recette que mon père m’avait donnée pour mélanger la cire et le pigment. J’ai pu alors peindre 50 images par jour, en ajoutant beaucoup de détails à chacune.

Ce film est le plus long et le plus ambitieux que vous ayez réalisé jusqu’à présent. Le livre Physique de la mélancolie comporte tant d’éléments intéressants qu’il aurait aisément pu vous amener à réaliser un long métrage. Avez-vous eu à prendre des décisions douloureuses, à l’étape de la création, pour en arriver à restreindre la durée du film?

Oui. Ç’aurait pu facilement devenir un long métrage, mais je préférais une forme plus courte. Je déteste le fait que les impératifs de la distribution, des projections et des festivals imposent une forme : c’est un piège. La longueur d’un film ne devrait pas avoir à respecter un modèle standard. La durée du film devrait correspondre à celle dont j’ai besoin pour raconter l’histoire et susciter des émotions chez le spectateur.

Le mythe du Minotaure revêt un aspect essentiel dans le roman de Gospodinov : que représente pour vous le Minotaure?

Nous vivons dans un labyrinthe. Nous sommes punis, mais nous ne sommes pas coupables. Le Minotaure ne commet aucun crime du fait d’être le fils du taureau. Pas plus que je ne suis coupable d’avoir grandi dans l’antre d’un pays communiste ou d’avoir été l’enfant d’un artiste. Tous les Minotaures de ce monde rêvent de sortir du labyrinthe, de la grotte, pour voir le soleil, pour être une personne heureuse. Ce film porte sur la quête du bonheur de tous les Minotaures du monde. « Je sommes nous. »